Stradivarius, un secret qui reste à découvrir

Déception chez les fans : Dan Brown n’écrira jamais un Stradivarius Code. C’est la faute à une douzaine de chercheurs français et allemands, qui se sont penchés sur les vernis utilisés par le luthier, et les ont soumis au diagnostique du synchrotron Soleil, le grand instrument électromagnétique inauguré en 2006 par Jacques Chirac à Saint-Aubin (Essonne), et destiné à accélérer les particules élémentaires (au grand dam de Claude Allègre, lequel roulait, quand il était ministre de la Recherche, pour un système britannique). Et qu’ont-ils découvert, ces dignes scientifiques ? Tout simplement que le vernis en question était constitué de deux fines couches, la première à base d’huile - comme celle qu’utilisent les peintres pour préparer leur toile -, la seconde mélangeant huile et résine de pin, le tout étant destiné à donner aux instruments l’inimitable teinte rouge qui est la signature du maître. Et ça, on le savait déjà, les livres de compte de Stradivarius indiquant l’achat réitéré de sandaraque, de benjoin et de quelques autres épices. Le secret du son, lui, reste intact, et les légendes qui vont avec, la plus célèbre étant que le luthier rangeait ses instruments sous le lit conjugal dans le but de leur transmettre l’énergie dégagée par les folles nuits qu’il y passait avec son épouse. Après tout, Dan Brown pourrait se mettre à un Synchrotron Soleil Code, où il nous expliquerait le rôle ésotérique d’un appareil de quatre-cents millions d’euros destiné à analyser des couches de vernis.

Coco et Igor entrent dans la danse

Le Sacre du printemps, au Théâtre des Champs-Elysées, dans la chorégraphie de Nijinsky telle que l’a reconstituée le Geoffrey Ballet en 1987 : avec une scène d’ouverture comme celle-là, le film Coco et Igor part sur les chapeaux de roues. On imagine que le réalisateur Jan Kounen (connu pour son adaptation de 99 euros de Frédéric Beigbeder) a pensé au tabac qu’avait fait en 1981 le film de Claude Lelouch Les Uns et les autres grâce au Boléro de Ravel dans la version Béjart. Tant pis, après cela, si l’aventure entre Chanel et Stravinsky dérape dans le roman-photo. Chris Greenhalgh, l’auteur du best seller dont le film est tiré, a récidivé avec la love story d’Ingrid Bergman et du photographe Robert Capa. Celui qui en tirera un film aura plus de mal à y trouver matière à danser.

Coco et Igor, de Jan Kounen, avec Mads Mikkelsen et Anna Mouglalis. Sortie le 30 décembre.

Andrea Chénier, archétype du kitsch à l’opéra

Kitsch : « Se dit d'un style et d'une attitude esthétique caractérisés par l'usage hétéroclite d'éléments démodés ou populaires, considérés comme de mauvais goût par la culture établie et produits par l'économie industrielle. » (Petit Robert) ; « Se dit d'un objet, d'un décor, d'une œuvre d'art dont le mauvais goût, voire la franche vulgarité, voulus ou non, réjouissent les uns, dégoûtent les autres » (Larousse) ; « Le comportement kitsch, c’est aussi se laisser émouvoir par une représentation fausse et mensongère de la réalité. L’exemple typique est la statuette dorée. Ceux qui portent de la valeur à un tel objet oublient inconsciemment, par un processus affectif, que l’objet est bel et bien en plastique. » (le kitsch selon Milan Kundera).
Si l’on en croit ces trois définitions, Andrea Chénier, l’opéra d’Umberto Giordano donné pour la première fois à l’Opéra Bastille (et à l’Opéra de Paris tout court), est bien un objet kitsch. Pourquoi pas, cela dit ? Le mélo révolutionnaire (on est sous la Terreur), la musique au premier degré (tripes à l’air et/ou main sur le cœur), les chanteurs qui se lâchent (Marcelo Alvarez et Micaela Carosi font ça très bien), tout concourt à une satisfaction sans complexe, du style « à chacun son mauvais goût, et tant pis pour le qu’en dira-t-on ! ». Dans le programme, un texte compliqué nous explique qu’à la différence de ce qu’affirment les beaux esprits, il n’y a pas de d’antinomie stylistique entre le vérisme de Puccini et celui de son contemporain Giordano. Peut-être, mais face à Tosca ou à La Bohème, Andrea Chénier n’en fait pas moins penser à la statuette dorée évoquée par Kundera. On se demande d’ailleurs pourquoi le public siffle la mise en scène de Giancarlo Del Monaco (fils de Mario, le ténor) : dans son univocité tape à l’œil, elle est parfaitement fidèle à l’esprit de l’œuvre.
Crédit photo : Opéra national de Paris/ Mirco Magliocca

Anniversarite chronique

En 2010, on va commémorer la naissance ou la mort de Leonard Bernstein, Aaron Copland, George Szell, Clara Haskil, Mili Balakirev, Hugo Wolf, Gustav Mahler, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Luigi Cherubini, Giovanni Battista Pergolèse, Alessandro Scarlatti, Alfred de Musset, Albert Camus et quelques autres. Comme les restes de Camus resteront à Lourmarin, on pourrait souffler à Ceux qui nous gouvernent l’idée d’une éventuelle panthéonisation de Chopin. Il est vrai que si les cendres de l’auteur de la Marche funèbre sont au Père-Lachaise, son cœur est à Varsovie. D’ici que cela nous oblige à ouvrir le débat sur l’Identité internationale…

Un noir chante Otello. Vous avez dit bizarre ?

Rires jaunes parmi les abonnés de l’Opéra de Birmingham : un ténor noir chante l’Otello de Verdi. La presse en parle et, bien sûr, applaudit. La chose est rare en effet. En Angleterre, c’est même une première. Le metteur en scène Graham Vick persiste et signe, puisque Iago le traître est aussi incarné par un chanteur de couleur. Un drôle de scoop, en apparence, mais un scoop quand même. Nous nous croyons loin de l’époque (1955) où Marian Anderson a fait scandale en osant fouler les planches du Metropolitan Opera de New York, et même de celle (1981) où le festival de Bayreuth a déprogrammé le baryton Simon Estes sous prétexte qu’un Wotan non-aryen était impensable sur la Colline sacrée, sans parler des remarques politiquement incorrectes du metteur en scène Franco Zeffirelli à propos de Barbara Hendricks chantant La Bohème au cinéma (1988). Et pourtant des ténors noirs, il y en a : toutes les productions de Porgy and Bess ou de Treemonisha en attestent. Reste à avoir si Ronald Samm est un bon Otello. Depuis Jon Vickers et Placido Domingo, l’emploi est vacant. Question d’endurance, d’héroïsme et de couleur. De couleur vocale, bien sûr.

Palmarès 2009 : New York à l’heure de Paris

Ce n’est pas pour crier cocorico, mais parmi ses dix grands souvenirs de concerts de l’année 2009, le critique du New Yorker Alex Ross donne les débuts du Quatuor Ebène au Weill Hall, le cycle Mahler de Pierre Boulez avec la Staatskapelle Berlin au Carnegie Hall, les Poèmes pour Mi d’Olivier Messiaen par le chef Alan Gilbert et la soprano Renée Fleming avec le New York Philharmonic, et De la Maison des morts de Janaeck mis en scène par Patrice Chéreau au MET. Si l’on ajoute la Messe en si de Bach dirigée par Philippe Herreweghe (qui, certes, est Belge) à l’Alice Tully Hall, on se demande si Mr. Ross n’entretient pas un préjugé favorable à l’égard de la France. Et dire qu’il n’y a pas si longtemps, l’Amérique boycottait le camembert et le Bordeaux !

Comme la princesse Salomé était jeune, ce soir

Discussion à la sortie de l’Opéra Bastille, où l’on vient de donner Salomé de Richard Strauss. « Qu’est-ce que c’est que cette Salomé poids plume ? », demande une dame, qui rappelle qu’Anja Silja, en 1964, « c’était autre chose ! » « Et qu’est-ce que c’est que ce chef qui dirige Strauss à la française ? » surenchérit son mari, qui n’a apparemment pas vu Anja Silja, mais arbore une rosette au revers de sa veste.
Double question :
1 - Vaut-il mieux que le rôle de Salomé soit confiée à une mûre wagnérienne ou à une chanteuse jeune, plus crédible en adolescente découvrant l’ivresse des sens ?
2 – Qu’est-ce que c’est que diriger « à la française » ?
La réponse à la première est encore une question : faut-il privilégier le théâtre ou la musique ? Toujours est-il que la Finlandaise Camilla Nylund est crédible en nymphette, que sa voix passe bien, et qu’elle répond à la double exigence du rôle, comme le faisait, jadis, Anja Silja. La seconde est le pendant de la première. Si « diriger français » signifie éviter de transformer la forêt sonore en marécage insalubre, de sorte que l’on entende les chanteurs même quand l’orchestre joue triple forte, le chef Alain Altinoglu, en effet, dirige français. Karl Böhm, qui n’était pas français, ne traitait pas autrement la musique de son ami Richard Strauss.

Stradivarius, roi de la hifi

Le style arts premiers high tech ne va pas avec la décoration de votre salon ? Tant mieux pour votre porte-monnaie, car ces enceintes Opere Sonere ne coûtent pas moins de 175 000 euros la paire. C’est qu’elles ne sont pas que décoratives : sous leurs airs de masques destinés à faire fuir les esprits mauvais, les structures supérieures sont censées reproduire les effets vibratoires d’un Stradivarius. Pour preuve, elles sont faites du même bois, originaire de la vallée de Fiemme, au nord-est du Trentin. Le constructeur ne précise pas s’il faut attendre trois siècles pour que le bois en question atteigne son plus haut degré de mûrissement. Si tel est le cas, peut-être qu’en 2309, ces enceintes vaudront 2 700 000 euros, somme atteinte en 2006 par le Stradivarius « Hammer ». Mais nos descendants sauront-il encore à quoi ont bien pu servir ces étranges sculptures d’appartement ?

Un abécédaire de l'orchestre pour furieux de la musique

Les applaudissements ? Selon Bernard Shaw, une pratique barbare qui consiste à saluer la plus sublime musique par un violent et hideux déchaînement de bruit. L’octobasse ? Une contrebasse à trois cordes inventée par Jean-Baptiste Vuillaume. Hauteur : quatre mètres ; longueur des cordes : deux mètres. Il en a existé trois exemplaires. La télévision ? Dans Grey’s Anatomy aussi bien que dans Desperate Housewives, les pizziccatos de cordes signalent que nous entrons dans le registre comique. Mélomane ? Furieux de musique. Pourquoi ne dit-on pas « mélophile », c'est-à-dire « qui aime la musique » ? En une soixantaine d’entrées, et par ordre alphabétique (d’Applaudissement à Zygomatique), Alain Surrans, directeur de l’Opéra de Rennes et déjà auteur d’un joyeux recueil de portraits de musiciens intitulé Jeu de massacre, croque dans son Abécédaire de l’orchestre les grands desseins comme les petits travers de la curieuse institution qu’est l’orchestre symphonique. Voilà un petit livre que les pisse-froid qui confondent concert et cérémonie funèbre devraient apprendre par cœur. Il est d’ailleurs édité par l’Association Française des Orchestres.

L’Abécédaire de l’orchestre, d’Alain Surrans, AFO Editions, 5 euros.

Boris Berezovski refait le match Liszt-Goliath contre Chopin-David à la Salle Pleyel

Erreur fatale hier soir à la salle Pleyel. Le pianiste Boris Berezovsky (rien à voir avec l’oligarque israélo-russe, mais là n’est pas l’erreur) enchaîne les douze Etudes d’exécution transcendante de Liszt. Déluges de notes, tsunamis d’accords, accalmies menaçantes, doigts fous cavalant sur le clavier. Pendant dix minutes, on est sous le choc. Une heure plus tard, on demande grâce. Et dire que Liszt en avait prévu quarante-huit ! Au bout d’une heure et dix minutes, donc, la tempête se calme et le public (nombreux pour un lundi soir) applaudit dans le même registre : vite et fort. Vient alors l’erreur. Sans se faire prier, Berezovsky se rassoit et joue Chopin : une Valse, puis deux, puis quelques Etudes … « dédiées à Liszt », rappelle-t-il sur le ton que l’on prend pour annoncer une plaisanterie un peu limite. Ses doigts ne courent plus, ils volent. Même quand Chopin fait du Liszt, la pesanteur est abolie. Il y a eu une heure dix de matraquage lisztien, avant cela ? Ah bon. Le pianiste a oublié aussi, apparemment : on le sent prêt à enchaîner des vingt-quatre Etudes. Celles de Chopin, bien-sûr.