Trois questions à Joël Suhubiette

Mardi 18 mai, le Choeur de chambre les Eléments propose un concert entièrement consacré à Zad Moultaka. Le chef Joël Suhubiette donne quelques clés pour mieux comprendre la musique de ce compositeur.

Qui est Zad Moultaka ?
C’est un musicien franco-libanais qui, après une formation de pianiste (il a été élève d’Aldo Ciccolini), se consacre maintenant entièrement à la composition. Sa double culture, entre Orient et Occident, se retrouve dans sa musique. Il a aimé trouver chez certains des chanteurs des Eléments une expérience dans la musique ancienne ce qui veut dire des tempéraments différents, une manière de chanter avec ou sans vibrato, des couleurs nouvelles, et de notre côté, nous avons aimé travailler avec lui chaque année, depuis 2004.

Quel est son style ?
Depuis ses premières pièces, il y a eu une grande évolution : Zikr (2003) était un hommage à Monteverdi, très madrigalesque, tandis que Nepsis, créé en 2005, est très loin de cette esthétique. Mais on trouve toujours une dimension rituelle, mystique, dans sa musique, ainsi qu’une énergie en mouvement, une impulsion, presque comme dans certains instruments à percussions. S’il est un compositeur du XXè siècle duquel on peut rapprocher Zad Moultaka c’est Luciano Berio, même si les langages ne sont pas comparables : même amour du texte, même goût pour la voix.

I had ad dream, la pièce qui donne le titre à ce concert, fait référence au fameux discours de Martin Luther King sur les marches du Lincoln Memorial à Washington en 1963. Comment Zad Moultaka y a-t-il trouvé une matière musicale ?
Zad Moultaka a mis la voix de Martin Luther King sur une bande magnétique, tandis que le choeur chante non pas pour l’imiter, mais à partir des sonorités et de couleurs de sa voix. Zad Moultaka a voulu télescoper l’histoire : les mots que le choeur chante sont ceux des victimes de l’ouragan Katrina qui balaya la Nouvelle-Orléans en 2004, avec un décalage entre le discours utopique de 1963 et la réalité déprimante de l’Amérique des années Bush. Une grosse caisse sonne le glas à la fin de l’oeuvre : le glas pour les morts ou le tocsin de la révolte ? Zad Moultaka a modifié aussi les applaudissements à la fin du discours pour qu’ils donnent l’impression de la pluie qui arrive pour inonder tout... Pour nous musiciens, c’est rare d’interpréter une oeuvre aux prises avec la réalité historique et sociale. Le plus difficile pour les chanteurs est justement de retrouver des couleurs et des accents qui soient ceux des noirs américains : il ne servirait à rien de chanter ça avec un anglais oxfordien.

Pablo Galonce

Zad Moultaka : I had a dream. Choeur de Chambre les éléments, Ensemble Pythagore, Joël Suhubitte (direction). Blagnac (31), Odyssud, le 18 mai, 21 h. www.odyssud.com - www.les-elements.com - www.zadmoultaka.com

Crédit photo : ©F.Passerini

Daniele Gatti dirige Mahler : le meilleur pour la fin

Pour diriger Mahler, il y a des chefs qui s’identifient au compositeur (Leonard Bernstein), d’autres qui souffrent avec lui (Klaus Tennstedt), d’autres encore qui s’attendrissent sur son sort (Bruno Walter). Il y en a qui soulignent chaque intention (Christoph Eschenbach), et d’autres, à l’opposé, qui s’attachent à restituer le souffle de la musique, sans chercher à expliquer le pourquoi du comment (Claudio Abbado). C’est apparemment cette dernière option qui est celle de Daniele Gatti dans la Troisième Symphonie qu’il vient de donner au Châtelet avec l’Orchestre National. Lors des deux premiers concerts de cette intégrale Mahler en trois saisons, l’émotion all’Abaddo n’est pas venue. Gatti a en particulier dirigé la « Résurrection », selon le mot de Pablo Galonce, « comme un agent de police règle la circulation ». C’est ce qui est arrivé dans le gigantesque premier mouvement de cette Troisième qui part de la nature inanimée pour, presque deux heures après, nous faire monter au ciel. Mise en place soignée, phrasés élégants, sens de la grande forme : on pense, encore une fois, à Abbado, mais l’essentiel n’est pas là. Idem pour le menuet et le scherzo qui suivent, idem pour le « Chant de minuit » sur le poème de Nietzche, gâté par une dame qui court après sa tessiture. Et puis, dans l’Adagio final, cet orchestre tiré au cordeau se met à vivre, le chef prend des risques et en sort vainqueur. Bon, il s’agit d’une des plus belles pages jamais composées pour l’orchestre. Mais il faut se méfier de Mahler : chef lui-même, et pas des moindres, il savait à quel point, pour ses semblables, la Roche Tarpéienne est proche du Capitole.

François Lafon

Prochains concert du cycle « Tout Mahler par Gatti » au Châtelet : 17 juin (Knaben Wunderhorn, Symphonie n° 4), 23 septembre (Kindertotenlieder, Symphonie n° 5)

L’Orchestre de Paris joue pour les enfants le Sacre du printemps

En pleine période de vacances scolaires, l’Orchestre de Paris a la bonne idée de proposer à la Salle Pleyel un concert pour les enfants à partir de 6 ans. Yutaka Sado retenu au Japon pour cause de nuage volcanique, c’est Michel Tabachnik qui dirige des extraits de deux ballets, Parade d’Erik Satie et le Sacre du printemps d’Igor Stravinsky. Au départ, le propos est un peu brouillon : pour comparer la manière dont les deux compositeurs utilisent le rythme, on mélange des extraits des deux œuvres, mais pas sûr que les enfants sachent très bien faire la différence. D'autant plus que Richard McNicol, l’animateur de cette matinée, s’exprime dans un français avec un fort accent anglais, et ses explications ne passent pas toujours très bien. Mais il rétablit vite la situation car il a du métier : pendant des années, il a été le patron des projets éducatifs du Symphonique de Londres, sans doute la formation qui fait le plus dans ce domaine, et il a collaboré avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin et Simon Rattle pour le même type de démarche. En virtuose de la pédagogie pour les enfants, il trouve donc bientôt le ton : un peu cabot, il fait deux ou trois blagues, s’attire la sympathie du public en lui demandant de taper dans les mains pour lui faire comprendre les rythmes endiablés de la « Danse sacrale » et son accent anglais finit par le rendre encore plus attachant. A la fin, les parents ont l’air presque plus ravi que les enfants qui, eux, ne se doutaient pas toujours qu’un orchestre pouvait faire autant de bruit.

Pablo Galonce

Paris, Salle Pleyel, le 22 avril.

Christian Tetzlaff et Lisa Batiashvili : les riches heures du violon

Finie, l’époque des grands violonistes ? En musique, la nostalgie peut être une mauvaise conseillère. On regrette les Oïstrakh, Menuhin, Milstein et autres Grumiaux qui paraissent dans le souvenir tels des sommets inatteignables du siècle dernier, comme si notre époque était un plat désert. Pourtant, en deux soirs, à Paris, on a constaté que, loin de la pénurie, on vit une époque dorée pour le violon. A la Salle Pleyel, Christian Tetzlaff confirme ses goûts éclectiques en s’attaquant au Premier concerto pour violon de Karol Szymanoswski (qu’il vient d’enregistrer avec Pierre Boulez et le Philharmonique de Vienne). Malgré le jeune chef Jakub Hrusa, qui dirige le Philharmonique de Radio France avec le frein à main, le jeu du violoniste allemand est aérien, subtil, transparent, sans se laisser piéger par l’opulence très « fin de siècle » de la partition. C’est un vrai travail d’orfèvre : exquis, minutieux, impeccable.

Le lendemain, à la Cité de la Musique, la vedette est Lisa Batiashvili, révélée il y a quelques années grâce à un superbe Concerto pour violon de Sibelius enregistré avec Sakari Oramo, le chef de la soirée. Diaboliquement élégante, élancée, elle fait bien plus que s’en sortir de tous les pièges tendus par Prokofiev dans son Premier concerto pour violon : chaque note, chaque phrase est dite avec raffinement, chaque trait éblouit par sa justesse et sa précision. Et comme l’œuvre est trop courte, elle peut même enchaîner sur l’Introduction et rondo capricccioso de Saint-Saëns, page de pure exhibition qu’elle joue avec le même aplomb. Pas facile après pour l’Orchestre de chambre de l’Europe et Sakari Oramo de briller au même niveau, mais ils réussissent quand même une Troisième symphonie de Schumann pleine d’élan romantique.

Pablo Galonce

Paris, Salle Pleyel, le 16 avril (Christian Tetzlaff) et Cité de la Musique, le 17 avril 2010 (Lisa Batiashvilli).

Crédit photo : Giorgia Bertazzi/Mat Hennek

Répons à la Cité de la Musique : deux fois, sinon rien !

Salle modulable de la Cité de la Musique, jeudi soir. L'expérience va débuter. Au centre, le plateau pour l’ensemble cordes-vents ; sur les balcons, en cercle, les instruments résonnants (deux pianos, une harpe, un cymbalum, un vibraphone et un xylophone) ; et puis l’électronique de l’IRCAM, contrôlée par quelques ordinateurs, qui modifie en temps réel les sons des instruments. Tout est prêt pour interpréter Répons, de Pierre Boulez. Mais avant que la musique commence, Susanna Mälkki, qui va diriger, indique la règle du jeu : l'œuvre n’est pas la même selon le point d’écoute choisi, donc l’Ensemble Intercontemporain la jouera deux fois, et, pendant la pause, chacun changera de place.
Version 1 : depuis un fauteuil du premier balcon, juste en face du chef, ce n’est pas seulement l’oreille qui est frappée, c’est aussi l’œil, attiré justement par ses gestes à la fois souples et millimétrés, à la manière d’un Boulez justement. En la regardant, Répons devient aussi fluide qu’un concerto de Mozart et avec ce guide visuel, on entre sans peine dans cette musique réputée difficile.
Version 2 : au premier rang du parterre, juste derrière le chef, on entend d’où, à deux mètres près, ce que Susana Mälkki entend. Vertige : de la dense introduction à la cascade finale d’arpèges, la musique, qui paraissait s’éparpiller pendant la première interprétation, devient plus dense, trois quarts d’heure soudain d’une complexité affolante. Pierre Boulez, lui, a suivi les deux interprétations depuis le même fauteuil, à la droite du plateau central. Depuis la création de l’œuvre dans les années 1980, la partition résonne toujours dans sa tête : fidèle à la conception du « work in progress », Répons est officiellement encore une page non terminée.

Pablo Galonce

Crédit photo : Aymeric Warmé-Janville

Vous prendrez bien un peu de Carl Nielsen ?

« Carl Nielsen ? Connais pas ! » Maintenant que les symphonies de Mahler, Bruckner et même Chostakovitch constituent des piliers de répertoire pour les orchestres français, pourquoi ne pas essayer celles du compositeur danois ? Certes, mais il y a du travail encore avant qu’il ne devienne un nouveau favori des mélomanes français : l’Orchestre de Paris n’a pas fait Salle Pleyel comble pour jouer sa Cinquième symphonie. Dommage, car après un bon Concerto pour violoncelle d’Elgar avec Alisa Weilerstein, l’œuvre a fait un tabac. La musique de Nielsen (1865-1931) est déroutante pour ceux qui aiment mettre les compositeurs dans des cases chronologiques et esthétiques bien précises : il n’est ni un romantique attardé ni un moderniste mais un peu tout à la fois. Dans cette Cinquième symphonie, une vraie rareté en France, on trouve ainsi des fugues tout ce qu’il y a de plus classiques à côté d’un étonnant solo pour caisse claire qui éclate en plein milieu du premier mouvement et donne l’impression d'une improvisation de jazz. Hétérogène ? Mahler l’est tout autant et on s’y est bien habitué. Ce qui manque probablement, ce sont les chefs capables de défendre cette musique avec l’intelligence d’Osmo Vänskä qui, aux commandes de l’Orchestre de Paris, fait des merveilles. Difficile à dire si l’on pourra entendre à nouveau Nielsen à Paris : le compositeur a disparu de la saison 2010-2011 de l’orchestre.

Pablo Galonce

Paris, Salle Pleyel, 14 avril 2010

Organum à Blagnac : le rituel de la musique ancienne

Présenter la musique ancienne n’est jamais facile : faut-il se contenter du cadre neutre mais anachronique du concert « classique » ou essayer de recréer l’atmosphère dans laquelle pour laquelle ces œuvres ont été pensées ? Pour Marcel Pèrés seule une mise en contexte peut donner toute sa force à un Requiem de la Renaissance. Aux Rencontres des Musiques anciennes de Blagnac, à deux pas de Toulouse, le fondateur de l’Ensemble Organum propose, mieux qu’une mise en scène, un vrai rituel. Les membres de l’Ensemble (pas d’habit, mais un sobre costume noir) arrivent en procession dans l’église de Blagnac non pas pour se mettre face au public, mais pour lui tourner le dos et offrir leur visage à l’autel. Comme les chantres des chapelles médiévales, ils lèvent tous la tête vers le codex (avec la notation d’époque) posé sur le lutrin et lu presque à la lumière des cierges allumés un peu partout. En officiant plus qu’en chef, Marcel Pérès tourne lui-même les gigantesques pages et n’hésite pas à faire la lecture des Evangiles psalmodiant en latin le texte. Seul détail incongru, la présence de quatre sopranos, pas vraiment les bienvenues dans les chapelles médiévales. Du coup, on n’est plus au concert, on est vraiment à l’office pour entendre le Requiem d’Antonius Divitis, alias Antoine Le Riche, compositeur flamand (vers1475-vers 1530) quasiment oublié, qui a trouvé avec Marcel Pérès son champion. Rien n’est fait pour faire briller l’art des chanteurs, pardon, des chantres, qui avec leur intonation nasillarde et rauque font plutôt penser à un ensemble corse (de fait la moitié des membres d’Organum ont été recrutés sur l’île) mais tout pour recréer l’atmosphère d’une chapelle médiévale. La musique de Divitis, elle, se déploie avec une superbe grandeur, mais le vrai miracle de cette célébration se produit quand, en fin de programme, on entend les premières notes de la Déploration sur la mort d’Ockeghem de Josquin Desprez et les voix se libèrent enfin pour ce pur chef d’œuvre.

Pablo Galonce

Blagnac, le 22 mars. www.odyssud.com

Quand les Sacqueboutiers de Toulouse rencontrent les Clément Janequin

La Renaissance est leur royaume, mais à chacun sa spécialité : la musique vocale pour l’ensemble Clément Janequin de Dominique Visse, les instruments à vent pour Les Sacqueboutiers de Toulouse de Jean-Pierre Canihac. Pour les réunir, ce concert des Rencontres des Musiques Anciennes de Blagnac : autour de Rabelais, des extraits de Gargantua offrent un canevas aux musiques de Clément Janequin, Lassus ou Sermisy. Pour Dominique Visse et ses acolytes, rien de nouveau, c’est le répertoire qu’ils cultivent depuis leur création. La nouveauté ici c’est justement qu’ils sont rejoints par les instruments des Sacqueboutiers, un cornet à bouquin, une chalémie (l’ancêtre du hautbois), une saqueboute (grand-père du trombone), un basson, plus une organiste/claveciniste et un percussionniste.
Sur la scène, les musiciens des Sacqueboutiers, tout de noir habillés, sont derrière les cinq chanteurs des Clément Janequin, vêtus, eux, d’un simple habit de moine, pieds nus. Un comédien, habillé, lui, comme le fou du Roi, est chargé de lire les textes. C’est un mélange inattendu : au XVIè siècle, les « hauts » instruments à vent sont utilisés pour accompagner la musique des offices ou les grands occasions, pas pour mettre de la couleur dans les chansons polyphoniques. Tout ceci est parfaitement « inauthentique » mais musicalement complètement réussi. Grâce a ces subtiles combinaisons entre voix et instruments, ce concert-lecture est bien plus qu’une simple farce gargantuesque (même si on rit beaucoup) une vraie découverte musicale. On découvre que les quatre instruments « hauts » ne servent pas uniquement à donner de la voix, mais qu’ils sont aussi capables de chanter, de chuchoter, de caresser. Comme soutien des voix, ils savent se fondre dans le style si particulier des Janequin et trouver même une dimension comique dans leur jeu. Pour chaque page, un accompagnement sur mesure, sauf pour la Chasse de Janequin où aucun instrument peut rivaliser avec le génie des Janequin pour traduire ce festival d’onomatopées et d’effets spéciaux.

Pablo Galonce

Blagnac, le 21 mars. www.odyssud.com 

Crédit photo : (c) Patrice Nin

Jean-Efflam Bavouzet, un pianiste qui ne se la joue pas

Quand il joue du piano, Jean-Efflam Bavouzet ne se la joue pas. C’est l’impression que l’on a en sortant du Théâtre de la Ville, où il vient de donner un récital à haut risque. Au programme, trois morceaux de bravoure que n’aurait pas désavoués Sviatoslav Richter : la 31ème Sonate de Haydn, un de ces chefs-d’œuvre qui - comme le disait Richter - n’a l’air de rien mais va tellement plus loin que les pièces pour clavier de Mozart, Gaspard de la Nuit de Ravel et la redoutable 6ème Sonate de Prokofiev, créée sous les doigts d’acier du compositeur et défendue par … Richter, qui y déployait son écrasante virtuosité. Bavouzet, lui, intrigue son public avec Haydn, le terrifie avec Ravel et l’anéantit avec Prokofiev. La salle, bondée, en redemande, et a droit en bis à Reflets dans l’eau de Debussy (alors que Prokofiev, rappelle l’artiste, ne sauvait que Ravel parmi les musiciens français) et à la Toccata de Massenet (mais oui, trois minutes qui en disent plus que Manon tout entier). Le pianiste n’a pas exactement les moyens d’un Richter, mais chaque son qu’il produit respire l’intelligence, la culture, l’humour aussi. Inexplicable, mais évident. On en oublie même la sonorité ingrate du Yamaha (tiens, comme Richter) qu’il a choisi. Comme il ne se la joue pas, mais prend tous les risques et nous entraîne sur son manège fou, il nous console de toutes les vessies médiatiques que l’industrie musicale tente de nous faire prendre pour les lanternes salvatrices.

John Cage à l’Ircam : 4’33’’ qui ont changé le monde

En 1967, dans sa pièce Le Silence, Nathalie Sarraute met en scène un homme qui ne dit rien, ce qui provoque une véritable panique dans son entourage. Quinze ans plus tôt, John Cage compose 4’33’’, une pièce en trois mouvements pour « n’importe quel instrument, ou combinaison instrumentale », puisqu’elle est totalement silencieuse. La panique initiale débouchera sur un déluge de commentaires oraux et écrits, que l’Ircam prolonge le 25 mars au Centre Pompidou en soumettant au jeu des portraits chinois ces presque cinq minutes parmi les plus tonitruantes de l’histoire de la (non) musique. Des compositeurs (Bruno Mantovani, James Dillon, Roque Rivas) présentent des œuvres s’inscrivant dans la postérité du chef-d’oeuvre, tandis que des philosophes (Elie During, Bastien Gallet), des historiens et des écrivains planchent sur des « pistes » qui déboucheront sur des exposés en trois mouvements, et d’une durée de quatre minutes et trente-trois secondes. Parmi les sujets, on relève : « 4’33’’ est un tube qui est dans toutes les têtes », « 4’33’’ est une oeuvre écologique », « 4’33’’ est une œuvre idiote », « 4’33’ est une oeuvre queer », 4’33’ est une prière », « 4’33’’ est une plaisanterie sérieuse », ou « 4’33’’ n’existe pas ». Les organisateurs ne manquent décidément pas d’humour, puisque l’opération est intitulée : « 4’33’’ après J.C ».

Le 25 mars au Centre Georges Pompidou. 19 h : Rencontre « 4’33’’ : portrait chinois » - 20h30 : Concert : créations de Carlos Caires, James Dillon, Bruno Mantovani, Christian Marclay et Roque Rivas. Ensemble Remix, Peter Rundel (dir.)

Cabaret contemporain : qui a (encore) peur des musiques actuelles ?

Comme la musique classique, la création contemporaine a besoin de changer d’air et de rajeunir son public. C’est cette constatation qui a conduit Laurent Jacquier - un ancien de Sciences Po Lyon converti à la musique en fréquentant la Folle Journée de Nantes -, à créer Le Cabaret Contemporain. Prise de tête, la contemporaine ? Oui, si vous l’écoutez les mains jointes dans une salle gris béton. Non (ou moins), si vous êtes attablé dans un lieu plus souvent dévolu au jazz ou aux variétés. Rendez-vous donc à l’Archipel et à la Péniche Opéra, mais aussi au Studio Ermitage, au Vent se lève, à La Java. Le concept tient d’autant mieux la route que bien souvent la création, même la plus hard, pose moins de problèmes aux amateurs de nouveautés en tous genres qu’aux accros à Mozart et Beethoven. La programmation de la première saison (quatorze concerts de septembre à juin) ne caresse pas les oreilles dans le sens de la consonance : percussions, improvisation, électroacoustique, musique de chambre, découverte de jeunes compositeurs par des solistes de l’Ensemble Intercontemporain ou par des étudiants du Conservatoire Supérieur, partenaire de l’aventure avec, entre autres, la SACEM et Arte. Cœur de cible : les jeunes de quinze à quarante-cinq ans (c’est flatteur). A l’issue du concert, un DJ s’installe aux platines et fait danser l’assistance sur du Ligeti ou du Stravinsky. Sur le site cabaret-contemporain.com, la page « contacts » est illustré d’une photo de Claude Laydu dans Le Journal d’un curé de campagne, le film de Robert Bresson d’après Bernanos. Est-ce à dire que pour gagner son paradis, il ne faut pas avoir froid aux oreilles ?


Prochains concerts : Duo Links, de Franck Bedrossian (23 mars, Studio de l’Ermitage) – Œuvres de Julien Gauthier (15 avril, Péniche- Opéra) – L’Histoire du Soldat de Stravinsky par l’Ensemble Acouphènes (11 mai, Le Vent se lève) – Jeunes compositeurs présentés par la SACEM (22 juin, Ermitage)
www. cabaret-contremporain.com

Nicholas Angelich, c’est le son !

C’est pas juste ! Comme la beauté, qu’on a ou qu’on n’a pas, comme la personnalité de la voix, pour un chanteur ou un acteur. Pas facile, au piano d’aller au-delà du timbre de l’instrument, et pourtant Nicholas Angelich a un son bien à lui. Au Théâtre des Champs-Elysées, samedi, il a commencé par la 12ème Sonate « Marche Funèbre » de Beethoven. Le Steinway était bizarrement réglé, le mécanisme faisait du bruit dans l’aigu, et le pianiste se chauffait pour l’opus 111, la dernière sonate de Beethoven, une de ces musique qui ont l’air de contenir toutes les autres, passées et à venir. Eh bien, tout de suite le son était là, personnel, reconnaissable du haut en bas du clavier. Dans les passages fous de l’opus 111, les doigts couraient (pas une fausse note !), sans jamais perdre le timbre. Ce n’est pas si fréquent, même chez les plus célèbres. Après l’entracte, Rachmaninov : deux Préludes, les neuf Etudes-Tableaux op. 39. Angelich est chez lui : études (les doigts courent, les mains se croisent) + tableaux (on croit voir la musique). Cette musique de pianiste devient de la musique tout court. Encore une fois, le son a une présence qui n’est à nul autre, il fait oublier la sécheresse de l’acoustique du TCE, comme à l’opéra, où l’on peut faire carrière sur la magie d’un timbre (Pavarotti en est la preuve). Cela ne veut pas dire que Nicholas Angelich n’ait pas d’autres qualités. Ce samedi, son Beethoven était un peu distant. Bon. En bis, il a joué Chopin et Schumann - clin d’œil aux bicentenaires de l’année. Ce son dans la première des Scènes d’enfants ! Encore ? Eh oui, on n’en sort pas.

La folle Journée est finie, plus qu’un an à tenir

La 16ème Folle Journée se termine. 128 000 billets (sur 130 000) ont été vendus à Nantes, 60 218 pour la Folle Journée en région (une semaine avant la « grande »), en attendant Bilbao en mars, le Japon en mai, Varsovie en juin. Il y avait Radio France en direct et Arte délocalisé pour l’occasion. Les 11 000 exemplaires du disque officiel ("Le Journal musical de Chopin", par six pianistes, chez Mirare) sont partis en trois jours. On repense en soupirant au bruit, à la foule, aux files d’attente, à tout ce à quoi on tente d’échapper le reste du temps, mais qui, l’espace d’un week-end, a entretenu une délicieuse excitation. On se revoit dans les salles de conférence éclairées au néon, qui, rebaptisées Salle Mickiewicz ou Salon George Sand, sont devenues les plus cosy des boites à musique. On est tout fier d’y avoir survécu, avec la tête transformée en shaker à sons et à images, avec un an de magie en réserve. Car entre temps, que faire ? Il y aura bien des concerts, des opéras, des Victoires de la musique en prime time à la télévision. Du tout venant, en somme. En juillet, on ira à Avignon : huit jours de théâtre non stop, au Palais des Papes, mais aussi dans des ateliers, dans des arrières boutiques, dans la rue. On ira au Grand Palais et à Beaubourg voir les expositions phares de l’année, en réservant à l’avance, pour ne faire qu’une heure de queue. Comment faisait-on avant, quand la culture était confidentielle, dispersée, égoïste, élitiste ? L’année prochaine, la Folle Journée sera consacrée aux post-romantiques : Brahms, Liszt, Strauss (Richard), Mahler, Bruckner, l’Ecole de Vienne en cinq jours et deux-cents-cinquante concerts. Le plus frustrant, c’est de se dire que pendant qu’on assiste à un concert, on en rate dix. A moins que ce ne soit cela, le vrai plaisir.

François-Frédéric Guy et Philippe Jordan : Beethoven, un héros de notre temps

Qu’est-ce qui fait qu’une interprétation est, ou paraît « actuelle » ? Vendredi soir à la Salle Pleyel, François-Frédéric Guy et Philippe Jordan dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Radio France jouent le Concerto pour piano n° 3 de Beethoven. Leur enregistrement des cinq Concertos (chez Naïve) a été fêté : allant, lyrisme, sens de l’articulation et des enchaînements. Mais là, il y a quelque chose en plus, ou plutôt quelque chose de plus évident à nos oreilles. On sent qu’ils ont écouté les baroqueux, et qu’ils en ont retenu le plus convaincant : allant … (voir plus haut). On sent aussi qu’ils ont, dans les doigts pour l’un, dans le bras pour l’autre, des réflexes qui viennent de plus loin : on pense à Rudolf Serkin dans la façon dont joue le pianiste, sans fioritures, sans auto-complaisance ; on se rappelle George Szell en écoutant cet orchestre véloce, rythmiquement très en place, au son à la fois dense et aéré.

Mais il y a autre chose encore, un sourire, une désinvolture presque, une façon… mozartienne de jongler avec l’optimisme du premier mouvement, le narcissisme du deuxième, la fausse badinerie du troisième, qu’ils prennent sans précipitation. Un jeu français ? Un Beethoven teinté de Laclos ? Trop facile. Non, simplement, ils nous font oublier, à ce moment et dans ce lieu précis, les lourds hommages trop souvent rendus au « Titan de Bonn ». Le Beethoven de François-Frédéric Guy et Philippe Jordan est digeste. Ce n’est ni une plaisanterie ni une perfidie, mais le plus beau compliment qu’on peut lui faire.

Guillaume Coppola, un pianiste dans un cadre en or

Récital, dans la salle du Conservatoire National d’Art dramatique, de Guillaume Coppola, qui vient d’éclater avec un album Liszt reçu en fanfare par la presse (et par Musikzen). Double atout : la personnalité du pianiste et celle de la salle. Coppola est de ces artistes qui, dans la lignée d’Alexandre Tharaud, ne se contentent pas de faire des prouesses au clavier, mais tiennent à nous faire entrer dans leur monde. Il joue Granados « parce que c’est de la musique ensoleillée », passe à Chopin « dont Granados se réclamait », et finit par Liszt, son (actuel) cheval de bataille. Pendant les bis (commentés eux aussi), il fait venir le baryton Marc Mauillon, apparemment plus jeune encore que lui, et nous conseille, avant de l’accompagner dans O, quand je dors (Liszt encore), de voter pour lui aux prochaines Victoires de la Musique. Tout cela avec un naturel qui va bien avec son jeu, pensé et fluide en même temps. Ce moment musical (terme plus juste, en l’occurrence, que concert), programmé dans la série les Pianissimes (récitals-discussions, ateliers pédagogiques, professionnalisation des jeunes talents) passe d’autant mieux la rampe qu’il a lieu dans une des plus belles salles de concerts du monde, celle où Habeneck a fait connaître Beethoven aux Français et où Berlioz a créé la Symphonie fantastique : quatre-cent-cinquante places, murs et colonnes de bois peint (de style Empire, cherchez-en une autre), des proportions idéales, une acoustique qui convient aussi bien à la parole qu’à la musique. L’ennui, c’est que cette merveille ne sert plus, sauf exception, qu’aux exercices des comédiens, depuis qu’au Conservatoire, musique et déclamation (comme on disait à l’époque) ont fait sécession.

La Folle Journée Chopin : venez comme vous êtes

A la Folle journée de Nantes cette année : l’univers de Chopin. L’affiche est dans la veine de Schubert en baskets (2008) : Chopin, c’est mon copain. Un appartement bourgeois, avec parquet Versailles. Entre deux fenêtres, un radiateur 1950. Entre deux autres, punaisé au mur, le drapeau polonais, dans sa version avec armoiries. Nous sommes à Varsovie : par la fenêtre, on voit le Bâtiment de la Culture, offert par Staline au pays frère. Seuls meubles : un piano Pleyel et son tabouret. Deux partitions, une par terre, une sur le tabouret. Au premier plan, un jeune couple. Lui : jeans et polo rouge, avec les armoiries en lieu et place du crocodile Lacoste. Elle : jeans et t-shirt blanc barré, en rouge, du nom de « George ». Le jeune homme ressemble assez à Chopin, le nez surtout. La jeune fille, à y bien regarder, peut être George Sand, mais elle n’est pas habillé en homme (cela brouillerait le message ?), et elle ne fume pas le cigare (pour que l’affiche ne soit pas interdite dans le métro ?). Il n’était donc pas inutile de préciser son nom.
Sur le dépliant-guide des concerts fourni aux spectateurs, un autre dessin, de la même veine. Une pièce plus moderne que la précédente, avec parquet à l’anglaise sur lequel traînent des partitions. Chopin, vêtu d’un t-shirt violet frappé du nom de « George », est au piano. De la main droite, il effleure le clavier. De la gauche, il tient un mug orné des armoiries polonaises. Au mur : le portrait de George Sand par Delacroix. Derrière lui : une méridienne contemporaine devant une baie vitrée donnant, à gauche, sur le Palais de la Culture de Varsovie, à droite sur la Tour Eiffel.
Message officiel : à la Folle Journée, on vient comme on est, branché ou pas. Message subliminal : quand on connait, on comprend mieux. C’est ça, la recette du succès.
La Folle Journée, Nantes. L’univers de Chopin. Du 27 au 31 janvier. www.follejournee.fr

Café Zimmermann au Théâtre de la Ville : sans sucre

« Ah, si vous l’aviez vu sur scène ! » : réplique classique de l’ancien au néophyte qui se plaint de ne pas sentir le souffle du génie dans un enregistrement d’une gloire du passé. Hier soir, pendant le concert de Café Zimmermann au Théâtre de la Ville, c’est : « Ah, si vous entendiez leurs disques ! » qu’on avait envie de dire. Bon, la chanteuse Sophie Karthäuser, pièce maîtresse des deux Cantates de mariage (BWV 202 et 210) de Bach qui constituait l’essentiel du programme, avait déclaré forfait, remplacée par une… remplaçante, applaudie surtout pour avoir sauvé les meubles. Bon, le Théâtre de la Ville, qui garnit ses mille fauteuils en proposant imperturbablement une programmation musicale sans démagogie, n’est peut-être pas l’écrin idéal pour la reconstitution de ces concerts que Bach et ses amis donnaient à Leipzig dans le café de Gottfried Zimmermann (d’où le nom de l’ensemble). Mais voilà, dans les disques (chez Alpha) dudit ensemble, on aime la spontanéité, le sourire, le plaisir de se retrouver entre virtuoses qui ne jouent pas aux virtuoses. Hier, quand Céline Frisch a levé les mains d’un clavecin inaudible au-delà du cinquième rang, quand Guadalupe del Moral et Patricia Gagnon ont enfin accordé leurs violon et alto respectifs, quand Emmanuel Laporte a retrouvé le son de son superbe hautbois d’époque, il y avait longtemps que les parfums de la terrasse Zimmermann étaient éventés. Encore une fois, les baroqueux peuvent dire merci à l’anachronisme salvateur qu’est l’enregistrement moderne.