Avec Angelin Preljocaj et Bruno Mantovani, Siddharta cherche le nirvana

Dans son film Rencontres avec des hommes remarquables, sorti en 1979, Peter Brook s’est heurté à un écueil de taille : comment montrer une ascension spirituelle ? C’est le même problème qui s’est posé à Angelin Prejlocaj dans son ballet Siddharta à l’Opéra Bastille. Tout en affirmant sa foi en la possibilité du corps dansant d’être à la fois matériel et spirituel, il s’est entouré de solides collaborateurs : le musicien Bruno Mantovani, le plasticien Claude Lévêque, ainsi que le romancier Eric Reinhardt, lequel a fourni l’idée de donner des traits féminins à cet Eveil que le prince Siddharta, dans l’Inde ancienne, doit atteindre pour accéder au statut de Bouddha. Malgré tous ces talents, malgré de belles images, comme cette maison bobwilsonnienne suspendue en l’air et dépourvue d’épaisseur, le public s’enfonce dans la torpeur à mesure que le héros sort de la sienne. Les corps bougent bien, mais on a l’impression que Prerljocaj hésite entre narration et abstraction, et que cela le bride : « Heureusement que j’ai lu l’argument avant », disait une spectatrice à la sortie. La musique s’en sort mieux : Mantovani convoque ses prédécesseurs Stravinsky et Bartok, fait son miel de tous les rythmes et timbres légués par le XXème siècle et en dégage un langage qui n’est qu’à lui. Significativement, c’est quand la musique est le plus inspiré que la danse prend son envol. A moins que ce ne soit le contraire. Peut-être que la direction boulezienne de Susanna Mälkki, la directrice de l’Ensemble Intercontemporain, n’est pas étrangère à cela.

François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, les 2, 4, 6, 7, 9, 11 avril

Faust de Philippe Fénelon au Palais Garnier : « Je t’aime, moi non plus »

Création parisienne de Faust, à l’Opéra. Faust, une création ? Oui, celui de Philippe Fénelon, un des derniers en date, après ceux de Pascal Dusapin (Faustus, the last night) et de John Adams (Doctor Atomic). Gounod et Berlioz sont bien loin. Il ne s’agit pas d’une vraie création, puisque l’œuvre a déjà été donnée en 2007 au Capitole de Toulouse. Est-ce pour cela qu’on n’en parle pas beaucoup ? Pas seulement, bien sûr. Ce Faust, inspiré de Lenau et non de Goethe, est un grand morceau de poésie philosophique, dont Fénelon a fait une sorte d’oratorio en sept tableaux, un prologue et un épilogue, paré d’une musique truffée de références et de citations, et illustré par une mise en scène spectaculaire mais glacée du scénographe Pet Halmen, qui en accentue le côté rituel. C'est-à-dire qu’on n’est pas là pour s’amuser, mais au moins pour réfléchir, en tout cas pour faire appel à toute la culture philosophique dont on dispose. Toujours le même paradoxe : pour offrir à l’opéra un hypothétique avenir, on tente de l’exorciser, de le rendre digne de le faire coexister avec la musique « pure ». Alors que faire ? Obliger Dusapin et Fénelon à composer comme Andrew Lloyd Weber, voire à faire des « à la manière de » Puccini ? « Ridicule ! », direz-vous (et vous aurez raison de le dire). Fénelon est un passionné d’opéra, il a écrit des textes éclairants sur les chefs-d’œuvre du répertoire (Histoires d’opéras – Actes Sud, 2007). Alors pourquoi son Faust est-il si raide, si pompeux, si conforme au « Je t’aime, moi non plus » dont le genre souffre depuis un demi-siècle ? Est-ce parce qu’à la création de son Salammbô tiré de Flaubert, en 1998 à l’Opéra Bastille, il a été qualifié de Saint-Saëns du XXème siècle ? Quand verra-t-on un ouvrage nouveau créer l’événement, et ne pas être soupçonné de répondre seulement à une obligation du cahier des charges ?

Crédit photo : Opéra national de Paris/ Mirco Magliocca


Faust de Philippe Fénelon. Mise en scène et décors : Pet Halmen. Direction musicale : Bernhard Kontarsky- A l’Opéra de Paris, Palais Garnier, les 20, 23, 29 et 31 mars.

L’Or du Rhin à la Bastille : le miroir déformant de Günter Krämer

La malédiction du Nibelung serait-elle conjurée à l’Opéra de Paris ? Depuis 1957, impossible d’y donner les quatre volets de La Tétralogie. La dernière fois, en 1976, l’entreprise n’était pas allée plus loin que La Walkyrie, laissant exsangues des pointures telles que Georg Solti, Peter Stein et Klaus Michael Grüber (censés monter deux opéras chacun). Pourquoi s’obstiner, puisqu’on en a vu depuis des cycles complets au Théâtre des Champs-Elysées (en concert et sur scène), au Châtelet (par deux fois) et, récemment, au festival d’Aix ? Tout simplement parce qu’une maison qui ne vient pas à bout de ce monument qui est à l’opéra ce que Le Soulier de satin est au théâtre est suspectée de ne pas être bien tenue. Aujourd’hui donc, L’Or du Rhin. La Walkyrie suivra fin mai, et les deux autres « journées » la saison prochaine. Dans la fosse : Philippe Jordan, pour ses débuts de directeur musical. Sur le plateau, la mise en scène de Günter Krämer, gloire du théâtre en Allemagne. Gros succès à la première, jeudi 4 mars. L’orchestre est allant et précis : Jordan a dû écouter son père Armin, chef wagnérien de type « méditerranéen ». Les chanteurs sont à la hauteur, avec l’Anglais Kim Begley en Dieu du feu façon Fratellini, et une incroyable contralto chinoise, Qiu Lin Zhang, en Terre Mère aux allures de Sissi Impératrice. Car Krämer mélange les genres et brouille les codes. Pour nous montrer que le monde des dieux et des géants est un univers impitoyable, il fait appel au cirque, au cabaret, à la BD, à la SF. Il n’innove pas vraiment, mais achève de nous persuader qu’une lecture innocente du grand œuvre wagnérien est désormais impossible. Si La Tétralogie fascine toujours autant, c’est parce qu’elle nous tend un miroir à peine déformant. Ce qu’on y voit n’est pas flatteur. Tirez le rideau !

Crédit photo : Opéra national de Paris/ Elisa Haberer


Wagner : L’Or du Rhin. A l’Opéra de Paris Bastille, les 10, 13, 16, 19, 22, 25, 28 mars.

L’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris : où sont les futures stars ?

Concert d’airs russes et français au Palais Garnier, par l’Atelier Lyrique de l’Opéra. Le titre dit tout, et la salle est pleine, avec des gens, mêlés aux habitués, qu’on ne voit pas souvent sous les ors et les stucs. Ce soir, pour un prix relativement modique, on peut s’offrir de belles voix dans un lieu de rêve. Pour les douze solistes de l’Atelier, ce n’est pas rien de chanter sur cette scène-là. Ce sont de jeunes professionnels, ils ont déjà du métier, et ils sont devenus, dans le cadre de l’Atelier, de véritables coureurs de décathlon. On les a vus, à l’Amphithéâtre Bastille, passer de L’Enfant et les Sortilèges de Ravel à un petit opéra comique de Dauvergne, au Louvre rendre hommage à Schubert et à l’Athénée à Messiaen. Mais Garnier, avec l’Orchestre de l’Opéra venu entre deux répétitions de l’Or du Rhin… A force d’entendre et de lire que la seconde salle (en nombre de sièges) de l’Opéra est une bonbonnière alors que Bastille est un vaisseau, on oublie qu’elle est tout de même très grande, et qu’elle donne, aux dires de nombreux chanteurs, une impression de vertige que l’on n’a pas ailleurs. L’effet est étrange d’entendre ces voix très travaillées mais encore fragiles, portées par cette acoustique enveloppante et impitoyable. Comme toujours, le public goûte l’art (diction, musicalité) en silence, et se réveille quand il est secoué par un phénomène, comme le baryton français Alexandre Duhamel, qui ouvre les vannes dans Don Quichotte de Massenet, ou le ténor argentin Manuel Nunez Camelino, lancé à fond de train dans les contre ut à répétition de La Fille du Régiment de Donizetti. Le plus troublant, c’est que parmi ces jeunes qui chantent dans la salle des grands, les graines de stars sont indétectables. Tous ont leur chance, ou aucun. Quel métier !

Carmen, suite et peut-être pas fin

Encore Carmen ? Oui, mais pas n’importe laquelle, celle dont l’Opéra de Paris ne s’est jamais remise, celle « de » Raymond Rouleau, donnée au Palais Garnier du 10 novembre 1959 au 14 juillet 1970. Un site lui est consacré, préfigurant la sortie d’une monographie consacrée à l’événement, et ne nous laissant rien ignorer des distributions qui ont succédé à celle, très médiatique, de la première (Jane Rhodes sous la direction de son époux Roberto Benzi), ni du buzz, comme on dit aujourd’hui, suscité par le spectacle. Un extrait du papier de Denise Bourdet (l’épouse du dramaturge Edouard Bourdet, l’auteur du Sexe faible) dans Le Figaro littéraire suffit à rappeler que Raymond Rouleau n’avait rien à envier à Luchino Visconti, avec lequel il partageait la scénographe Lila de Nobili : " Le cortège entre dans les arènes, la foule le suit, et sur la scène désertée on aperçoit un groupe de mendiants accroupis contre un mur dont ils ont la couleur et l'immobilité de pierre. Ils restent là sans bouger pendant la scène finale, et ce n'est que sur le dernier cri de don José, Oh ma Carmen adorée, qu'ils se redressent silencieusement et se retournent pour regarder le meurtrier tandis que le rideau tombe."

Après cela, en 1980, l’opéra le plus joué au monde retournera à l’Opéra-Comique pour quelques représentations avec Teresa Berganza et Plácido Domingo, puis connaîtra à l’Opéra Bastille deux productions qui n’ajouteront rien à sa gloire. En 1990, quand Grace Bumbry, qui a chanté le rôle à Garnier et a alterné avec Jane Rhodes lors d’une tournée du spectacle au Japon, viendra essuyer les plâtres de l’Opéra Bastille dans Les Troyens de Berlioz, elle n’aura de cesse de trouver en vidéo le film de Jacques Becker Falbalas, où Rouleau joue un couturier bourreau des cœurs, et le programme de Dialogues d’exilés de Bertolt Brecht, le dernier spectacle joué à Paris pas l’acteur-metteur en scène. Elle garde un souvenir ébloui de celui qui, tel un Maurice Pialat du théâtre, aimait tant faire pleurer les actrices.

Natalie Dessay en Somnambule à haut risque

- Natalie Dessay est malade.
- Oooooooooh !
- Mais elle chantera tout de même ce soir.
- Aaaaaaaaaah !
Après Norma au Châtelet, La Somnambule à l’Opéra Bastille : la semaine Bellini est à haut risque. Il ne se passe rien, ou presque, dans La Somnambule. Dans les Alpes suisses, un jeune homme est fâché parce que sa fiancée est surprise dans la chambre d’un autre. Tout s’arrange quand on découvre que la demoiselle est somnambule. Cela pourrait être un sujet de vaudeville, ou un prétexte de (nouveau) roman des années 1950. Or tout l’édifice est suspendu à une musique lisse, légère, transparente, une musique qui a l’air de vouloir de se faire oublier. La bouillante Natalie Dessay, qui en a fait son contre-emploi favori, est ce soir à la peine, victime d’une pharyngite. Les longues phrases deviennent des pièges, les aigus des sommets à escalader. Devant son public mi-amoureux mi-sadique, elle passe tous les obstacles. C’est à peine si l’on détecte un départ hasardeux, une respiration un peu courte, une note trop appuyée. Le metteur en scène Marco Arturo Marelli, qui a placé l’action dans un hôtel des cimes, entre La Montagne magique de Thomas Mann et Une Femme disparaît d’Hitchckock, lui a offert un final de diva : robe de bal, rivière de diamants, rideau de scène copié sur celui du Palais Garnier. Dessay, fatiguée, frôle le précipice, puis se reprend, et finit sur un feu d’artifice à sa façon. Pourquoi a-t-on eu peur ? Une somnambule ne tombe que si on la réveille en sursaut.

Crédit photo : Opéra national de Paris/ Julien Benhamou

La Somnambule, de Bellini. Avec Natalie Dessay, Javier Camarena, Michele Pertusi. Marco Arturo Marelli (mise en scène), Evelino Pido (direction). Opéra National, de Paris-Bastille, les 28 et 31 janvier, 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 23 février.  Diffusée en direct sur Mezzo le 15 février et ultérieurement sur France 3.

Joans Kaufmann, un Werther parfait pour Benoit Jacquot à la Bastille

Au MET, la nouvelle Tosca montée par Luc Bondy va probablement alterner avec l’ancienne, signée Franco Zeffirelli. Question de rentabilité. A l’Opéra de Paris, un Werther succède à un autre, à un an de distance. Les enjeux ne sont pas financiers, mais esthétiques, et même éthiques. En février 2009, Gerard Mortier étant directeur, on donne un spectacle soigné, mais propre à dégoûter les massenetophiles les plus fanatiques. Rien ne va, ni la mise en scène conceptuelle de Jürgen Rose, ni l’orchestre, sèchement dirigé par Kent Nagano, ni la distribution, de bric et de broc. Cette fois, Nicolas Joel ayant succédé à Mortier, l’opéra qui a fait mille-trois-cent-quatre-vingt-neuf fois pleurer Margot à la salle Favart est traité avec tout le soin que l’on doit aux meubles de famille. La production, qui a fait un tabac à Londres, est signée par le cinéaste Benoit Jacquot, le spécialiste Michel Plasson est aux commandes, et le plateau est un sans faute, avec le ténor coqueluche Jonas Kaufmann et la mezzo Sophie Koch, laquelle rappelle opportunément que Charlotte n’est pas une matrone, mais une beauté qui peut donner des envies de suicide. Ce spectacle tout simple, austère même, agit comme un nouveau tirage sur un négatif jauni. Jacquot sera lui-même derrière la caméra pour la retransmission sur Arte le mardi 26 janvier à 20h35. On le sait doué pour filmer le théâtre (La Fausse suivante de Marivaux, La Place royale de Corneille) et même l’opéra (Tosca, avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu). Mais là, il sera en direct.
Crédit photo : Opéra national de Paris/ Elisa Haberer

Opéra National de Paris Bastille, les 17, 20, 23, 26, 29 janvier, 1er et 4 février. En direct sur Arte le 26 janvier à 19h30.

Palais Garnier, Opéra Bastille : lequel est le plus jeune ?

L’impératrice Eugénie et Charles Garnier, devant le nouvel opéra en construction : « Qu’est-ce que c’est que ce style ? Ce n’est ni du grec, ni du Louis XV, pas même du Louis XVI. » « Non, ces styles-là ont fait leur temps. C’est du Napoléon III. Et vous vous plaignez ? ». Le 5 janvier 1875, quand son Palais est enfin terminé, Garnier est toujours là, mais l’empire n’est qu’un souvenir, et c’est Mac-Mahon, président de la république, qui l’inaugure. Seul bémol : on a oublié d’inviter l’architecte, qui doit payer sa place. Le spectacle est copieux : ouverture de La Muette de Portici d’Auber, les deux premiers actes de La Juive d’Halévy, ouverture de Guillaume Tell de Rossini, scène de la Bénédiction des poignards extraite des Huguenots de Meyerbeer, le tout arrosé d’un ballet de Delibes, La Source.

Cent-quatorze ans et cent-quatre-vingt-neuf jours plus tard, le 13 juillet 1989, l’Opéra Bastille est inauguré par François Mitterrand dans le cadre du bicentenaire de la Révolution, en présence de tous les chefs d’état de la planète. On n’a pas oublié d’inviter l’architecte Carlos Ott, mais personne ne se soucie de lui. On n’imagine d’ailleurs pas le président lui demandant de quel style est son monument, et on ne le voit pas répondre : « C’est du Mitterrand ». La principale préoccupation du chef de l’état, ce jour-là, est la longueur du spectacle. Comme il déteste la musique et qu’il craint que ses alter ego ne partagent son aversion, le défilé de stars (Alfredo Kraus, Shirley Verrett, Barbara Hendricks, Plácido Domingo, etc.) réglé par Bob Wilson et intitulé La Nuit avant le jour, ne dure qu’une heure.
Aujourd’hui 5 janvier 2010, cent-trente cinq ans après son ouverture, le Palais Garnier est un des monuments les plus visités de Paris, c’est à dire du monde. On y vient pour le spectacle autant que pour le coup d’œil sur la salle et les foyers. Vingt-et-un an et cent-soixante-seize jours après son inauguration, l’Opéra Bastille, lui, fait son office, sinon d’opéra populaire (utopie de départ), du moins de grande salle aux normes internationales. Rénové par tranches sur une période de quinze ans, le premier est solide comme le pont neuf. Le second, à peine ouvert, a commencé à se fissurer. On attend sa fermeture pour révision générale. Le Palais Garnier a été classé monument historique le 16 octobre 1923. Classera-t-on un jour l’Opéra Bastille ? Et d’ailleurs, tiendra-t-il assez longtemps ?

Platée à Garnier : la grenouille vieillit bien

Bain d’acide contre océan de sirop : pendant que le Châtelet s’attendrit sur La Mélodie du bonheur, l’Opéra de Paris reprend Platée de Rameau dans la mise en scène de Laurent Pelly. Dix ans d’usage n’ont pas affadi ce spectacle drôle et méchant, inventif tout le temps, musicalement au point : Marc Minkowski est toujours là, et Mireille Delunsch, et Jean-Paul Fouchécourt ou Paul Agnew (selon les soirs), qui ont fait son succès. Il n’y en a pas tant, de spectacles que l’on peut ainsi voir vieillir. Les Noces de Figaro « de » Giorgio Strehler a duré trente ans, avec des hauts et des bas, à tel point que le metteur en scène et le décorateur (Ezio Frigerio) ont demandé un temps que l’on retire leur nom de l’affiche, et le Faust « de » Jorge Lavelli presque autant. De reprise en reprise, promenés d’une salle à une autre (d’un continent à l’autre, parfois, quand il s’agit de coproductions), avec des chefs qui ne regardent pas le plateau et des chanteurs qui n’étaient pas nés à l’époque de la première, ce sont des coquilles vides que l’on baptise « productions historiques ». Avant, cela ne gênait pas : dix ans après sa première, on allait de confiance au Palais Garnier voir la Carmen « de » Raymond Rouleau, sans remarquer qu’elle ne ressemblait plus à grand-chose. A Vienne, à Munich, où les spectacles continuent d’être repris en deux répétitions, selon le système de l’alternance, on n’est toujours pas très regardant. Ici, on veut du festival permanent, du neuf tous les soirs. Cela coûte cher, mais cela paye : Platée fait salle comble, et le public hurle de joie.

Crédit photo : Opéra national de Paris/ Christian Leiber

L’Après-midi d’un faune, un génial malentendu

« Dès son premier essai de chorégraphe, Nijinski avait réalisé le ballet moderne », disait Maurice Ravel de L’Après-midi d’un faune (1912). Debussy, lui, n’avait rien compris au travail du danseur sur son œuvre : « Pouvez-vous imaginer le rapport entre une musique ondoyante, berceuse, où abondent les lignes courbes, et une action scénique où les personnages se meuvent, pareils à ceux de certains vases antiques, grecs ou étrusques, sans grâce ni souplesse ? » Que pensait Debussy de la pique lancée par Nijinski à Léon Bakst, le décorateur du Faune : « J’ai l’idée du décor, mais Bakst ne m’a pas compris » ? Mallarmé (mort en 1898) était content… de la musique, mais n’imaginait apparemment pas qu’on puisse en donner une traduction visuelle : « La musique évoque l’émotion de mon poème et dépeint le fond du tableau dans les teintes plus vives qu’aucune couleur n’aurait pu le rendre ».
Variations sur L’Après-midi d’un faune, le petit ouvrage du nijinskien Christian Dumais-Lvowski, met l’accent sur l’éternelle incompréhension qui règne entre créateurs et interprètes. Comme on peut le voir en ce moment au Palais Garnier, où Nicolas Le Riche danse le Faune dans sa version originelle, la musique, le décor et la chorégraphie vont toujours aussi bien ensemble. Et Ravel, qu’aurait-il dit sur son Boléro vu par Maurice Béjart ?
Crédit photo : Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

Christian Dumais-Lvowski : Variations sur l’Après-midi d’un faune. Editions Alternatives, 63 p., 12 euros.

Ballets russes : Massine, Fokine, Nijinski. (Le Tricorne ; Le Spectre de la rose ; L’Après-midi d’un faune ; Petrouchka). A l’Opéra National de Paris (Palais Garnier), jusqu’au 31 décembre.

Andrea Chénier, archétype du kitsch à l’opéra

Kitsch : « Se dit d'un style et d'une attitude esthétique caractérisés par l'usage hétéroclite d'éléments démodés ou populaires, considérés comme de mauvais goût par la culture établie et produits par l'économie industrielle. » (Petit Robert) ; « Se dit d'un objet, d'un décor, d'une œuvre d'art dont le mauvais goût, voire la franche vulgarité, voulus ou non, réjouissent les uns, dégoûtent les autres » (Larousse) ; « Le comportement kitsch, c’est aussi se laisser émouvoir par une représentation fausse et mensongère de la réalité. L’exemple typique est la statuette dorée. Ceux qui portent de la valeur à un tel objet oublient inconsciemment, par un processus affectif, que l’objet est bel et bien en plastique. » (le kitsch selon Milan Kundera).
Si l’on en croit ces trois définitions, Andrea Chénier, l’opéra d’Umberto Giordano donné pour la première fois à l’Opéra Bastille (et à l’Opéra de Paris tout court), est bien un objet kitsch. Pourquoi pas, cela dit ? Le mélo révolutionnaire (on est sous la Terreur), la musique au premier degré (tripes à l’air et/ou main sur le cœur), les chanteurs qui se lâchent (Marcelo Alvarez et Micaela Carosi font ça très bien), tout concourt à une satisfaction sans complexe, du style « à chacun son mauvais goût, et tant pis pour le qu’en dira-t-on ! ». Dans le programme, un texte compliqué nous explique qu’à la différence de ce qu’affirment les beaux esprits, il n’y a pas de d’antinomie stylistique entre le vérisme de Puccini et celui de son contemporain Giordano. Peut-être, mais face à Tosca ou à La Bohème, Andrea Chénier n’en fait pas moins penser à la statuette dorée évoquée par Kundera. On se demande d’ailleurs pourquoi le public siffle la mise en scène de Giancarlo Del Monaco (fils de Mario, le ténor) : dans son univocité tape à l’œil, elle est parfaitement fidèle à l’esprit de l’œuvre.
Crédit photo : Opéra national de Paris/ Mirco Magliocca

Comme la princesse Salomé était jeune, ce soir

Discussion à la sortie de l’Opéra Bastille, où l’on vient de donner Salomé de Richard Strauss. « Qu’est-ce que c’est que cette Salomé poids plume ? », demande une dame, qui rappelle qu’Anja Silja, en 1964, « c’était autre chose ! » « Et qu’est-ce que c’est que ce chef qui dirige Strauss à la française ? » surenchérit son mari, qui n’a apparemment pas vu Anja Silja, mais arbore une rosette au revers de sa veste.
Double question :
1 - Vaut-il mieux que le rôle de Salomé soit confiée à une mûre wagnérienne ou à une chanteuse jeune, plus crédible en adolescente découvrant l’ivresse des sens ?
2 – Qu’est-ce que c’est que diriger « à la française » ?
La réponse à la première est encore une question : faut-il privilégier le théâtre ou la musique ? Toujours est-il que la Finlandaise Camilla Nylund est crédible en nymphette, que sa voix passe bien, et qu’elle répond à la double exigence du rôle, comme le faisait, jadis, Anja Silja. La seconde est le pendant de la première. Si « diriger français » signifie éviter de transformer la forêt sonore en marécage insalubre, de sorte que l’on entende les chanteurs même quand l’orchestre joue triple forte, le chef Alain Altinoglu, en effet, dirige français. Karl Böhm, qui n’était pas français, ne traitait pas autrement la musique de son ami Richard Strauss.

Natalie Dessay en seconda donna

Enième reprise de La Bohème à l’Opéra Bastille, dans la mise en scène éprouvée (et toujours aussi plate) de Graham Vick. Inva Mula est une Mimi melliflue, le ténor n’est pas trop empoté, et le vétéran Daniel Oren tient solidement ses troupes. Seul piment de la soirée : c’est Natalie Dessay qui chante Musette. « Le seul rôle puccinien qui convienne à ma voix », a-t-elle expliqué. « En grisette délurée, elle va tous les avaler tout crus », s’était-on dit. Pas si simple. Musette est le type même du rôle ingrat : quand la chanteuse est bonne, on la remarque à peine ; quand elle ne l’est pas, on ne voit que ça. Dès son entrée, Dessay prend le pouvoir. Dans la Valse (son grand moment) elle fait du Dessay, et ça marche. Mais après, elle joue les utilités, et doit capituler devant Mimi, qui a de plus jolies choses qu’elle à chanter. Et puis au dernier acte, quand Mimi va mourir, quand les hommes restent les bras ballants et que Musette prend la situation en mains, il se passe quelque chose. En deux répliques et trois mouvements, Dessay renvoie décors, costumes et partenaires au rayon des conventions d’opéra. Mais ça, qui le voit ?
Crédit photo : Opéra national de Paris/ Ch. Leiber

A l’Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 29 novembre.

Järvi et Jordan se font un prénom

Etre fils de…, ça aide. Chez les boulangers, ça ne choque personne. Au cinéma, un peu plus. En politique... sans commentaire. Et chez les chefs d’orchestre ? Paris en a nommé deux : le Suisse Philippe Jordan (35 ans), fils d’Armin, à l’Opéra, et l’Estonien Paavo Järvi (47ans), fils de Neeme, à l’Orchestre de Paris. Tous deux ont fait leurs preuves ailleurs. Il ne faut pas, maintenant, qu’on puisse leur reprocher d’être des parachutés. Le premier a commencé par un concert, sur la scène de l’Opéra Bastille. Et quel programme ! Ligeti (le Concerto pour violon avec Isabelle Faust, pas encore une star, mais qui mérite de le devenir) et Strauss (l’énorme Symphonie alpestre, dont le principal intérêt est de faire briller l’orchestre). Double bon point pour lui : il a échappé à la Mireille franco-française qui a ouvert la saison, et il se démarque de son père, musicien excellent mais peu soucieux de son image.

Le second a plus de mal avec l’ombre du père, chef boulimique et enregistreur de disques en série. Sa chance : le père en question n’a pas beaucoup dirigé en France. Dix mois avant sa prise de fonction, il rôde en concert le disque qui marquera ses débuts officiels à l’Orchestre de Paris : la Symphonie en ut et les Jeux d’enfants de Bizet. A la différence de Jordan, il a besoin de se faire une légitimité dans le répertoire national. Un point fort : il fait entrer dans l’écurie Virgin l’orchestre, qui, avec Christoph Eschenbach, enregistrait pour le petit label finnois Ondine.
Deux premiers de classe, en somme. Aux mêmes âges, leurs pères n’étaient pas des cancres. Mais le marché était moins dur, et les artistes, plus artistes.

Ligeti, Strauss. Isabelle Faust (violon), Orchestre de l’Opéra National de Paris, Philippe Jordan (direction). Opéra Bastille, 14 novembre.
Bizet, Beethoven. Janine Jansen (violon), Orchestre de Paris, Paavo Järvi (direction). Salle Pleyel, 18 et 19 novembre.

Crédit photo : Sheila Rock (Järvi)

La loi des séries

Marche arrière avec Mireille, bond en avant avec Wozzeck, embardée avec La Ville morte. Pour la rentrée, l’Opéra de Paris joue les Formules 1. Monter l’ouvrage de Korngold  n’a rien d’héroïque, si ce n’est que la France l’a ignoré pendant quatre-vingts ans. Et puis le spectacle monté par Willi Decker, vu à Salzbourg, Vienne, Barcelone et Londres, est meilleur que celui de la création hexagonale, importé en 2001 de Strasbourg au Châtelet. Gros succès, largement dû à une direction musclée et à une distribution à la hauteur. Ouf :  quand on est occupé à applaudir les interprètes, on peut se dispenser de juger l’œuvre. Allez dire, à l’entracte, que cette pâtisserie lyrique pétrie de Strauss battu et nappée d’une couche de Franz Lehar est une bonne série B. Vous n’aurez même pas le temps d’ajouter, avant qu’on ne vous tourne le dos, qu’une bonne série B vaut mieux qu’une mauvaise série A. Cela dit, le jeune Korngold savait son métier : juste avant que le rideau ne tombe, le héros reprend le Lied de Marietta, le passage le plus leharien de l’ouvrage. Résultat, ladite mélodie vous suit jusque chez vous, aussi collante que le morceau de scotch du Capitaine Haddock.
Crédit photo : Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

La loi du balancier

En juin dernier, Gerard Mortier a quitté la direction de l’Opéra de Paris avec Am Anfang (« Au commencement »), une « installation » du plasticien Anselm Kiefer, où l’on ne chantait ni ne dansait. Le public, bourgeoisement installé dans la salle, n’était même pas censé assister à l’intégralité de l’événement, qui se prolongeait sur les six plateaux coulissants de l’Opéra Bastille. Le sujet ? La mort des idéologies, la quête de la transcendance à travers les gravats de l’expérience humaine, la renaissance après la catastrophe. Trois mois plus tard, Nicolas Joel reprend les rênes de la maison, et, en guise de renaissance, donne Mireille de Gounod dans le cadre symbolique du Palais Garnier. Le passage du relais frise la perfection. « Ouf, Mortier est parti, disent les anciens. Finies les programmations prise de tête, dehors les mises en scène de Christoph Marthaler et de Krzystof Warlikowski. Avec Joel, l’opéra, le vrai, retrouve droit de cité ». « Aie, répliquent les modernes. Gounod et Puccini sont de retour. ».

En fait, il est très fort, Joel. En montant lui-même Mireille façon opéra de grand papa, avec farandoles et folklore provençal, il récupère le public qui a fui l’opéra selon Mortier. Parallèlement, en reprenant à la Bastille le Wozzeck de Berg mis en scène, sous Mortier, par … Marthaler, il montre aux modernes qu’il ne les oublie pas. Et comme il est encore plus fort qu’on ne l’imagine, il peut se glorifier de faire salle comble avec Mireille (diffusé, qui plus est, en léger différé sur France 3 le soir de la première), tandis que Wozzeck se joue devant un parterre clairsemé. Et puis, si vous vous ennuyez en voyant Mireille mourir d’insolation sous le soleil du midi, vous pouvez toujours imaginer la version qu’en aurait donné un metteur en scène branché : transportée dans les quartiers nord de Marseille, cette histoire de loi des pères, de mariage arrangé et de carcan religieux trouverait des résonances tout à fait actuelles. On ne pourrait – hélas ! – pas changer la musique, indigeste à force de vouloir plaire.
Photo : Opéra national de Paris/ A. Poupen